Viktor Šik | viktor.sik.name

článek

Dziga Vertov s kinoaparátem

Vertov jako klíč k novým médiím

Film je klíčovým a zároveň srovnávacím pojmem pro Manovichův pohled na nová média, skrze který uvádí svoji knihu The Language of New Media. Také film byl na konci devatenáctého století novým médiem, které proměňovalo lidské poznání a dávalo nejen možnost zachytit realitu, ale i novou diváckou zkušenost jak s ní zacházet, stejně tak jako dnes nahlížíme na nová média. Kamera v rukou prvních filmových tvůrců umožňovala utvářet nový komunikační systém. Interface počítačových programů má podle Manoviche podobnou genezi avšak s tím, že přidává vlastnost interaktivity, která filmům chybí. [Manovich 2001: XXXV] Teorie a historie filmu slouží jako klíčový koncept, skrze který jsou nová média nahlížena.

Není proto náhodou, představuje-li Manovich v prologu své knihy film Muž s kinoaparátem. Tím mužem, díky jemuž se dokumentární film stal tím, čím je dnes, tedy samostatnou, odlišnou oblastí filmového umění, byl sovětský režisér Dziga Vertov.

Vertov byl, jak se o něm kdosi vyslovil – „nejextravagantnější postavou filmového světa“ své doby. Patřil ke stejné generaci sovětských režisérů jako Ejzenštejn, Pudovkin a Dovženko a byl jedním z nejnadanějších novátorů a experimentátorů, kteří tehdy pracovali v sovětském filmu. Jeho práce, vedle díla ostatních výše jmenovaných Rusů, přispěla velkou měrou k rozkvětu sovětské kinematografie ve dvacátých letech a měla velký, zásadní vliv na vývoj světového filmového umění.

Abychom porozuměli změně, kterou přinášely avantgardní a experimentátorské přístupy ve filmu a k umění té doby vůbec, je třeba si povšimnout, jaký zájem ve dvacátých letech vzbuzoval film a jaké intelektuální prestiže se těšil. Důkazem toho jsou mnohé obsáhlé práce zabývající se filmovou estetikou a teorií. Ze všech stran se ozývá obhajoba filmu jako nového druhu umění, kterému mnozí přisuzují až magické možnosti. Jedinečný optimismus přináší například Elie Faurová, která dává filmu vlastnosti, jenž mohou proměňovat formu tradičních umění. Béla Balász zase nastiňuje novou vizi člověka, kterému plátno dává možnost komunikovat s masami. Čteme-li jejich knihy dnes, může se zdát, že film slibuje nějaké nové estetické náboženství a sociální revoluci, obrození unavené civilizace. Podobně nadšené názory byly však v té době v teoretických statích zcela běžné i u takových jmen jako jsou Louis Delluc, Sergej Ejzenštejn, Rudolf Arnheim a Dziga Vertov, stejně tak jako u avantgardních umělců jako Fernand Léger, Antonin Artaud, Salvador Dalí nebo Jean Cocteau, kteří všichni byli doslova okouzleni tímto novým médiem. [Elseasser 2005: 234]

Vertov v čele kino-oků

Dziga Vertov se narodil roku 1896 na Ukrajině. V letech první světové války byl mobilizován do carské armády, ale s uniformou se nerozloučil ani po řadu příštích let. Zúčastnil se totiž aktivně občanské války a pracoval jako kameraman v revoluční armádě. Výsledky jeho práce byly tak zajímavé, že byl jako dvaadvacetiletý mladík jmenován šéfem filmového odboru v Ruském výkonném výboru. Více méně ve stejné době začíná tvůrčí činnost a teoretickou práci, organizuje skupinu, které dal název odvozený z titulu jednoho ze svých filmů: Kino-oko.

Vertov byl nadšencem pro dokumentární film a filmovou aktualitu a ostře napadal hraný film. Proti němu však stál Sergej Ejzenštejn, jehož intelektuální montáž naopak měla vést ke konstrukci filmového příběhu. Ten ve svých spisech v opozici k Vertovovi tvrdí, že „montážní kombinace řady úseků není interpretována jako určitá sekvence detailů, ale jako určitá sekvence celých scén – a tyto scény nejsou pouze vyobrazeny, ale nabývají smyslu až skrze obrazovou formu.“ [Eisenstein 1991: 128] Pro Vertova byl film jako stroj modelem nové humanity: účinný, věděcký, objektivní a socializovaný. Ejzenštejn stroj zlidšťuje spíše než aby jím mechanizoval proletariát. Tam, kde Vertov hledá jednotu mechanického, vyjadřuje Ejzenštejn své obavy, které vztahuje k odosobněnosti a bezduchému stroji, začíná diskuzi o víře. [Cubitt 2004: 111] „Vertovův faktografický dokumentarismus byl formou naturalismu omezený pouze na úroveň zobrazení.„ [Cubitt 2004: 109]

„Filmové drama,“ napsal Vertov v jednom ze svých manifestů, „podobně jako náboženství je smrtonosnou zbraní v rukou kapitalistů. Scénář je smyšlená pohádka. Pryč s buržoazními pohádkami – scénáři! Ať žije život, jaký je!“ [dle Toeplitz 1965: 153] V tomto Vertovově přehnaném manifestu je shrnuta jeho víra v zázračné možnosti skryté ve filmové kameře. Kamera, podle jeho názoru, je schopna odstranit při pohledu na okolní svět všechny deformace a iluze, jimiž podléhá naše oko. Vidění kamery je tedy ve skutečnosti daleko věrohodnější a moudřejší než vidění našeho oka.

Kino-oko je dokonalejším nástrojem než lidské oko, které podléhá neobjektivnímu zdání. Dziga Vertov jím označoval dokumentární film, který za pomoci dynamické pohyblivé kamery zachycuje typické i mimořádné projevy života a za pomoci montáže a komentáře propůjčuje takto zachyceným faktům moc výkladu skutečnosti. [Bernard & Frýdlová 1988: 243]

Za tohoto předpokladu byl Vertov nepřítelem jakéhokoliv usměrňování kamery, zaměřování objektivu na určité předměty, přirozeně v mezích obecných možností. Kameru dokumentárního filmu je třeba vysvobodit, dát jí plnou volnost a nechat ji bloudit světem. A teprve takto získaný materiál se má podrobit montáži, která zase nemusí být, jako hudební skladba, podrobena pevné, matematické disciplíně. Ale disciplína montáže, ve Vertovově pojetí, neměla být disciplínou myšlenkovou, logickou, usilující o vytěžení vhodného obsahu, ale především disciplínou obrazovou a formální. Šlo mu tedy o to, položit vedle sebe příbuzné anebo naopak kontrastující tvary, formy, obrazy. [Toeplitz 1965: 154]

Těmito metodami natočil Vertov několik filmů, které jsou bezesporu zajímavými experimenty v oblasti kameramanského montážního umění, ale jejich smysl a logiku nedovedli sledovat nejen prostí diváci, ale ani lidé obeznámení s filmem. Takovým poměrně nesrozumitelným a chaotickým filmem bylo například jeho Kino-oko, kde Vertov jediné scéně vztyčování vlajky na stožár věnoval více než padesát záběrů. Stejný byl i Muž s kinoaparátem, který Ejzenštejn „pro bezhlavost montáže a postřehů nazval ‚filmové chuligánství‘.“ [Toeplitz 1965: 153]

„Z estetického hlediska se jeho (Vertovovy) názory v podstatě shodovaly s francouzskou teorií čistého filmu a Dellucovy avantgardní teorie fotogenie, tj. vystižení specificky fotografických estetických kvalit skutečnosti.“ [Bernard & Frýdlová 1988: 243] Své myšlenky Vertov teoreticky vyložil zejména v programových prohlášeních My (1922), Tvůrčí principy kino-oků (1922) a Revoluce kino-oků (1923). Prakticky je začal prosazovat od roku 1919 a jejich výsledkem jsou jednotlivá čísla Kinopravdy, ale především dlouhometrážní snímek Muž s kinoaparátem (1929), který získal značný ohlas i na Západě. Vytvořila je pod Vertovovým vedením skupina, jež měla zpočátku pět členů, po roce 1925 se značně rozrostla a zanikla na počátku roku 1930.

Myšlenky kino-oka se staly na Západě, především ve Francii a v USA, populární koncem padesátých let a těžilo z nich především hnutí cinema verité a cinema direct. Tvůrci se však většinou inspirovali pouze způsobem zachycení života v jeho vnějších projevech, méně již ideovým výkladem těchto jevů, na což Vertov kladl mimořádný důraz.

Vertov s kinoaparátem

Vertov v čele kino-oků natáčel různé každodenní situace, s využitím všech dostupných triků kamery a střihu, častým výsledkem pak byl spíše film o možnostech kinematografie než o zamýšleném námětu. Jeho nejradikálnější modernistický film Muž s kinoaparátem předváděl na plátně diváky, jak sledují dokument o vlastním natáčení filmu Muž s kinoaparátem. „Tato komplikovaná řada krátkých záběrů z propracovaných víceexpozic byla tak náročná, že se Vertov dostal do potíží se státními autoritami a svůj odvážný styl musel v dalších filmech krotit.“ [Bordwell & Thompsonová 2007: 140]

Ve filmu Vertov rozpůlí obrovskou budovu tím, že exponuje každou stranu okénka odděleně a kameru natáčí pokaždé opačným směrem. Jindy zase v živém odpoledním ruchu na náměstí nechává tramvaje vyjíždět ze středu obrazu a vytváří tak dojem, že jednotlivé vozy doslova polykají druhé. Jak tvrdí Bordwell, Muž s kinoaparátem představuje jakýsi nový „žánr městské symfonie“. [Bordwell & Thompsonová 2007: 190] V čočce filmové kamery vidíme lidské oko, tedy jakési vyobrazení Vertovova kino-oka, které komentuje tehdejší sovětskou společnost.

Muže s kinoaparátem lze nejlépe pochopit v kontextu celého Vertovova přístupu, proto jsme se v tomto textu pokusili všechny tyto vlivy osvětlit. Film lze také vnímat jako vyvrcholení Vertovovy tvorby, která však nestojí uzavřena pouze v období svého vzniku. Navazuje na avantgardy a vrací se k otázce stroje a technologie, která určuje směr lidstva. Estetika jeho díla se projevila také mimo sovětskou montážní školu a měla vliv na pozdější vývoj dokumentárního filmu. Muž s kinoaparátem byl spektáklem nejen ve své době, ale je fascinujícím záznamem také dnes, kdy mnohá tehdejší revoluční díla byla formou dávno překonána, Vertovově snímku přesto zůstává přívlastek experimentální i nadále.

Literatura:

BERNARD, Jan & FRÝDLOVÁ, Pavla: Malý labyrint filmu. Albatros, Praha, 1988, 509 s.
BORDWELL, David & THOMPSONOVÁ, Kristin: Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie. Akademie múzických umění v Praze / Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2007, 824 s.
CUBITT, Sean: The Cinema Effect. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, USA, 2004, 456 s.
EISENSTEIN, Sergej: Selected Works: Volume II—Towards a Theory of Montage, ed. Michael Glenny & Richard Taylor, trans. Michael Glenny. BFI, London, 1991.
ELSEASSER, Thomas: European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterodam University Press, Amsterodam, 2005, 563 s.
MANOVICH, Lev: The Language of New Media. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, USA, 2001, 354 s.
TOEPLITZ, Krysztof Teodor: Chaplinovo království. Překl. Jaroslav Simonides. Mladá fronta, nakladatelství ČSM, Praha, 1965, 152 s.

Citované filmy:

VERTOV, Dziga: Chelovek s kino-apparatom. Čs. distribuční název Muž s kinoaparátem. VUFKU, Sovětský svaz, Kijev, 1929, 68 min.

Článek ke stáhnutí ve formátu PDF

Článek napsaný 31. 5. 2008 byl původně určen jako výstup z kurzu FF:IM022 AV seminář II vedený Mgr. Janou Horákovou, PhD.

Článek byl publikován 23. October 2008, 14.40
v kategorii Film, Nová média.

 

Komentář

rel="nofollow"
Textile Help
flicks
o mně

Viktor Šik, *1984, Brno

Absolvent filmové vědy a teorie interaktivních médií na Masarykově univerzitě v Brně. Od roku 2006 se profesionálně zabývá vývojem webových aplikací.

moje profily

kontakt

E-mail / GTalk:

přátelé
používám
Ubuntu
http://ubuntu.sik.name